А вот захотелось мне поговорить о разнице между нашим кинематографом, (назовем его общим именем "Мосфильм") и американским кино, которое все называют "Голливуд".
Все высказываются по этому поводу, а я что?
Я тоже решил высказаться.

Не буду говорить о том, что лучше, а что - хуже. Хочу сказать о некоторых различиях целей и методов кинопроизводства в Голливуде и Мосфильме, и о вещах, которые не очень заметны непрофессиональному глазу, но сильно меняют наше отношение к увиденному.


1.

Цель кинопроизводства.

Есть одна кардинальная разница в модели производства кино в России и на Западе в целом. Основные деньги в для создателей российских фильмов - в производстве и продаже продукта прокатчикам, а для западных кинематографистов - в самом прокате. Все говорили о том, сколько миллионов потратил Михалков на "Сибирского Цирюльника", но никто не говорит, сколько на нем заработали.

Я лично, в той или иной мере, участвовал в работе над не менее чем 30 фильмами в СССР/России.
99% этих фильмов делалось и делается на деньги госкомитетов, госбюджета, спонсоров, богатых меценатов, сомнительных компаний, "по заказу ____ (подставьте сами)" и т.д.

Практически во всех фильмах нет заинтересованности создателей фильма в его кассовом успехе. Принцип "и так схавают" - основополагающий и доминирующий. Даже в фильмах мастеров этим принципом пронизано все сверху донизу. Да, Мастер делает кино (как ему этого хочется/можется), но все остальные - от директора фильма до последней уборщицы пытаются срубить бабки любым доступным способом. Никто из них не думает о том, что после выхода фильма надо будет перед кем-то отвечать или можно будет стать богаче. Лозунг "пусть меньше, но сейчас" высечен на высоких лбах ваятелей и жрецов "синематографа". Никому из создателей кинофильмов не снится это сладкое слово "royalties", ибо они ничтожно малы (если вообще есть). Никто не думает об ответственности перед инвесторами, т.к. "откат" уже был совершен. Никому нет дела до КОЛИЧЕСТВА зрителей в разрезе сборов. Да, популярность, бум, разговоры о новом "кине" - интересны, а вот сборы - это проблема кого-то, кто не имеет отношения к производству, и актерскому составу на это глубоко наплевать.

Западное кино стопроцентно ориентировано на прокат, для многих режиссеров и актеров не гонорары, а прокат - основной источник прибыли. Показательным примером заинтересованности в будущих прибылях можно назвать историю с "Men in black". Я, помню, читал о том, что Уилл Смит и Томми Ли Джонс вдвоем заработали втрое меньше, чем Спилберг, который попросил за спецэффекты, кажется пару миллионов, но заломил 20% с проката. Успех фильма принес такой вал денег, что актерские гонорары оказались смехотворными по сравнению с процентами от проката, которые у исполнителей главных ролей были по 5%. Я могу ошибаться в цифрах, т.к. давно читал статью, но порядок цифр был именно такой.


2.

Все западное кино, при том огромном разнообразии актеров и режиссеров, продюсеров и промоутеров, в конечном итоге делается... банками.

Да, да. За исключением нескольких оригиналов, типа Вуди Аллена, никто не снимает кино за свои деньги. Даже такие гиганты, как Спилберг, не рискуют своими деньгами, а всегда привлекают сторонние инвестиции.

Меценаты и спонсоры? Они в музеях, опере и балете свирепствуют. К кинобизнесу, при всем горячем желании, их никто не подпустит, ибо там и без них все в порядке с деньгами.

Что происходит в "банковском" кино.

Какими бы ни были великими творец-режиссер, продюсер или актер, им это надо доказывать с каждым новым фильмом. Имея сценарий (даже самый гениальный), продюсер начинает с того, что ищет источник финансирования. Еще до начала продвижения сценария, набирается команда адвокатов, которым и предстоит сделать презентацию банку. После первой прикидки, если банк выразит свою заинтересованность, продюсер открывает компанию, снимает офис под будущий фильм и берет секретаршу на работу. В большинстве случаев, серьезный фильм - это открытие новой компании. Это значительно дешевле, чем работать со старой компанией, которую банк будет год проверять на наличие долгов. С этого момента все посвящено нахождению компромисса между творческими позывами режиссера и финансовыми требованиями банка. Режиссер приводит отличного (по его мнению) актера, но банк говорит: "Нет, он не соберет кассу". Тогда режиссер должен представить не менее трех кандидатов "с именем" на главную роль. Предложение делается с учетом широкого ценового диапазона: от сравнительно недорогого, но уже известного актера, до "монстра", типа Том Хэнкс. Именно банк должен остановить свой выбор на одном из них, т.к. под этого актера (в связке с режиссером) и дают деньги. Нет никаких вариантов "уговорить" банк. В самом примитивном смысле, актерско-продюсерская группа просит бизнес-заем на фильм, и банку нужны гарантии того, что его деньги не улетят в воздух.

У банков, финансирующих кинопромышленность, в штате есть искусствоведы, эксперты, независимые консультанты именно в области кинематографа. Это команда профессионалов и консультирует банк по поводу риска вложений. После долгих консультаций, стороны приходят к соглашению, после которого банк выдаст первую часть денег. Ни о каком получении полного бюджета не может быть и речи, деньги будут выдаваться частями по мере производства. Банковские спецы очень пристально смотрят за процессом производства, перед каждой выдачей очередной порции денег они готовят доклад совету директоров о ходе съемок. История знает немало случаев, когда банк, видя, что продукция не будет прибыльной, решает остановить финансирование, изымает сценарий и весь отснятый материал, и закрывает проект. Существуют и примеры, когда банк дает больше денег, чем было определено контракте. На "Титаник" было запланировано $60 млн., но в конечном итоге было дано $200 млн.

Возникает вопрос: А откуда в Голливуде появляется столько гавна? Ответ прост - из-за тех же банков. Какой бы ни был плохой фильм, но если его бюджет был не более 2-3-х миллионов, он окупится, так или иначе. Его пустят в прокат в кинотеатры, на кассеты для рента, отдадут в трансляции на мелкие ТВ станции, ночные показы и т.д. Снимать малобюджетные фильмы тоже очень выгодно, ибо дешевые фильмы окупают себя гораздо быстрее и эффективнее. Еще один момент очень важный - на малобюджетных фильмах "обкатывают" будущих звезд. В малобюджетных фильмах актерам (за исключением главных ролей) почти не платят. Моя знакомая снялась в трех фильмах бесплатно, только для резюме. Все, что она заработала - некоторый профессиональный опыт, $300 в день на карманные расходы, имя в титрах и право показывать кусочки фильма в своих промо-роликах. Исполнители главных ролей получили по $5,000 за фильм.

И это я не говорю о так называемых independent films, где актерам вообще не платят. Но даже в такие фильмы очередь из профессиональных актеров, желающих сняться бесплатно, может поразить незнакомого с этим миром человека до немоты.


3.

Эйзенштейн говорил, что "Искусство кино - это искусство монтажа". Это - абсолютно верно. Можно наснимать много материала, километры пленки с гениальной игрой актеров, но все это тихо умрет в мозолистых руках монтажницы тети Люси на Мосфильме. Во времена Эйзенштейна монтажу уделяли колоссальное значение, он сам по несколько раз перемонтировал свои фильмы. К сожалению, послевоенные советские фильмы начали уходить все дальше и дальше от понимания важности монтажа. Я всегда в ужасе выходил их монтажки, глядя на то, что там происходило. Монтаж был отдан всецело в руки режиссеров, которые творили все, что хотели. Монтажер на киностудиях СССР всегда был безмолвным ремесленником из числа обслуживающих великих творцов.

Посмотрите любой из фильмов Тарковского. Получасовые панорамы лесов и полей, бесконечные "камеры по соснам", 5-минутные съемки текущего ручейка, все это - прихоти Тарковского. Это он, участвуя в монтаже, загонял фильм в тягомотину, от которой порой челюсти сводит. Во всем мире существуют весьма определенные законы монтажа, его развития и динамики, смены крупных и общих планов, чередование света и тени. И только наши режиссеры, делавшие кино на бюджетные деньги, ставили во главу угла получасовые Качаловские паузы, общие планы и пейзажные панорамы, бесконечные монологи и "глаза крупным планом". Я последние 12 лет смотрю в основном американское кино, в котором вижу и шедевры, и огромный поток шелухи. Единственное, что их объединяет - техническая сторона исполнения и мощная динамика в монтаже. А вот советский/российский кинематограф я уже не могу смотреть, прежде всего именно из за отсутствия динамики визуального ряда. Почему в американском кино, пока идут титры, авторы успевают рассказать целую историю, вводя нас в курс событий стремительно и захватывающе, а наш фильм может позволить себе такую роскошь, как 10 минут титров, ползущих на черном фоне? Ну ладно, в советское время, режиссерам и всей группе платили за минуты экранного времени и фильм "наращивался" сознательно. А что заставляет делать подобное сейчас? Мне уже прямо с титров становится просто не по себе, все время хочется поставить просмотр на 4Х и "крутить" в долгих безмолвных сценах между диалогами. Динамика фильмов - это не дань "американизации", это требование сегодняшней жизни и мне очень удивительно, что жизнь и кино в России все так же существуют по отдельности.



4.

И последнее, что мне наиболее близко - звук. Эта область в нашем кино была, есть и будет в обозримом будущем на уровне глубочайшего средневековья.

Звук в ряду важных компонентов в российском кино стоит во втором десятке приоритетов. Все диалоги крупным планом, как правило, рассинхронизированы со звуком. Звуковые библиотеки, используются одни и те же по сто лет. В той же "Бригаде" бандитский "Мерседес 500" заводится со звуком довоенного "ЗИЛа". Никого эти проблемы не волнуют в принципе. Я помню, один из лучших звукорежиссеров Мосфильма Володя Виноградов ездил в Лондон на курсы лаборатории Dolby. Он вернулся оттуда настолько подавленный, что полгода не мог говорить ни о чем, кроме как о том, что увидел там.

Такое понятие, как sound design вообще не существует в российском кино. Я несколько раз сидел здесь, в Нью Йорке, в студии, когда делался post-production звука для каких-то паршивых, совершенно безнадежных фильмов. В американском кинематографе в штате съемочной группы существует должность sound supervisor. Именно его работу я и наблюдал с широко открытыми глазами. Этот парень делал только одно - на большом экране смотрел на картинку и требовал озвучить каждый, даже самый мельчайший элемент видеоряда. Он находил в эпизоде диалога двух актеров одинокого велосипедиста, промелькнувшего на заднем плане метрах в двадцати, и требовал озвучить его. Каждый листок, падающий в кадре с дерева, имел свой звук. Смотреть на экран монтажного компьютера было страшно. На четырех дисплеях выводилось около 100 дорожек одновременно, для каждого звука была отдельная дорожка и этот парень все еще орал, что ему не хватает каналов. После того, как они собрали все звуки в одно монтажное поле, и выстроили их синхронно с изображением и по громкости, пришел еще один специалист, который стал работать над ambience - объемом звука. Это было вообще совершенно потрясшее меня действо. Сначала он отследил все диалоги, где были видны актеры в кадре. Актер, говорящий прямо в камеру и отвернувшийся от нее звучит в корне различно. Мы этого совершенно не замечаем в кино, но происходит это только потому, что все сделано правильно. По мере того, как актер отворачивался от камеры, звук его голоса менялся, причем это сильно зависело от визуального объема комнаты. Если актер переходил из комнаты в комнату, то и реверберация менялась в зависимости от размера комнат. Это была такая звуковая эквилибристика, от которой у меня закружилась голова. На КАЖДУЮ машину, появлявшуюся в кадре существует своя звуковая библиотека. Библиотека от "Oldsmobile" ни в коем случае не использовалась для озвучивания "Nissan", который был виден в кадре. Это был именно "Nissan", причем именно та модель, которую мы видим в кадре.

В российском кинопроизводстве даже и не представляют, что такое существует. Это не считается хоть сколько-нибудь важным. Если нужен звук заводящейся машины, то берется первый попавшийся грузовик, и никто не потратит и трех минут на поиск другого звука из библиотеки. А ведь именно такие детали и дают ту самую "правду изображения", в которую мы начинаем верить. Посмотрите любой советский фильм, абстрагируясь от содержания и актерской игры. Следите только за тем, сколько всего вы видите в кадре, но все это безмолвно. Именно эта звуковая палитра, действуя подсознательно, заставляет нас верить и сопереживать происходящему на экране. А когда мы видим диалог двоих актеров, стояших в поле, и ничего, кроме их голосов не звучит, то, сами того не осознавая, мы перестаем верить картинке.

Когда актер говорит крупным планом в камеру, по-русски, а его собственный голос, тоже по-русски категорически не совпадает с его же артикуляцией, то мне никак не удается убедить себя в том, что я вижу перед собой профессиональную работу. Я вижу перед собой полуфабрикат, сделанный кочегаром, случайно зашедшим в студию, и от этого и все остальное перестает меня трогать.

Хотел еще поговорить о музыке в кино, но спать надо иногда тоже...

Оставлю эту тему на следующий раз.